Yağmurdan ıslanmış trençkotların yorgun-tozlu-umutlu kokusuyla geldi genç seyirci. İçeride, topluluk son hazırlıklarını yapıyordu. Biraz sonra oyun başlayacaktı. Daha doğrusu oyun içindeki oyun başlayacaktı. Onun içinde de oyun vardı. Onun içinde de...

Geçtiğimiz Mayıs’tı. ODTÜ Tiyatro Festivali’nin konuklarındandı Sarıyer Halk Eğitimi Merkezi Tiyatro Topluluğu. İstanbul’da kendilerinin gerçekleştirecekleri Boğaziçi Amatör Tiyatrolar Şenliği’nden biraz önce, bir kez daha Ankara seyircisi ile buluşmaya gelmişlerdi. ODTÜ Festival seyircisi, onları tanıyor. Önceki iki yıl, Kavgam ve Git-Gel Dolap’ı izlemişlerdi aynı sahnede. Son oyunları Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu da öncekiler gibi heyecanla karşılandı. Üç çalışmanın da yönetmeni olan Tarkan Çeper’le, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununu yeniden temsile hazırlandıkları Eylül 2002'de gerçekleştirdik bu söyleşiyi.

Pınar Şenel

*



- Kavgam, Git-Gel Dolap ve Rosencrantz ve Guildenstren Öldüler : Artık bir üçleme olarak anılan bu çalışmaların Klâsik bir soru ama gerekli: Bu metinlerin seçilme nedeni ne?

- Sarıyer Halk Eğitim Merkezi-Tiyatro Kolu’nda son üç yıldır uyguladığımız ve kendi aramızda “proje oyunları” adıyla nitelediğimiz bir yaklaşımın ürünü. Bu oyunun 3.proje olması itibarıyla ve reji yaklaşımındaki mantık açısından bir üçlemeden söz edilebilir belki; ama oyunların seçilişinin temel nedenini bu oluşturmuyor. Hepsi de oynanmasını düşündüğümüz için, oynanması her şeyden önce bize keyif vereceği için seçilmiş ve tartışmasız çok sağlam kurulmuş, klâsikleşmiş ya da klâsikleşmeye aday metinler.

Her üç oyunun rejisinde de, temel yaklaşım açısından benzerlikler olduğunu söylemek mümkün. Biçem olarak yer yer sinematografik yaklaşımdan yararlandığımız, oyun kurma halini izleyiciyle paylaştığımız söylenebilir. Ama buna bir üçleme denecekse, dördüncüsünün, beşincisinin de sırada olduğunu söylemeliyim.

Her şeyden önce elimizdeki metne dürüst yaklaşarak, onun temel isterlerinden yola çıkmamız gerektiğini düşünüyoruz. Grup olarak anlayışımız, var olan hiçbir tiyatro biçemini tek başına doğru ya da yanlış kabul etmeden, kendi çabalarımız çerçevesinde bir arada kullanmak.

Farklı biçemler uzlaşabiliyor mu?

Ne tür oyunlar seçildiğine bağlı biraz da. Bu oyunda iyice doruğa çıkan, diğer iki projede de baskın olan “oyun içinde oyun” izleği, en genel şekliyle dünyanın halini gösterme ve biçimlendirme izleği sunuyor bize. Yine baştaki üçleme fikrine dönersek, her üç oyunda da dünyanın “karanlık” haliyle yüzleştiğimizi söylemek mümkün. Karanlık bir dünyadan çıkış yolları ya da daha iyisi, “bir teselli arayışı” diyebiliriz sahne üstündeki durumumuza.

Senin/sizin için tiyatro yapmanın anlamı bu mu: Teselli bulmak?

Biz hepimiz, kendimizin heyecanlanarak çıkaracağı oyunlar yapmaya çalışıyoruz. Çünkü heyecan, sanattan alınan hazza eşit. Tiyatronun son yıllardaki en büyük eksikliği haz vermemesi. Heyecansız ve hatta adını net koymak gerekirse sıkıcı bir tiyatro ortamında nefes almaya çalışıyoruz. Kendimizi seyircinin yerine koyuyoruz. Dolayısıyla ortaya çıkardığımız ürünün en önemli kıstası, öncelikle bizi mutlu etmesi. En genel anlamda, çalışırken eğlenme, eğlenirken haz alma. Ve sonrasında bu hazzı seyirciye taşıma.

O halde kendi hazzınız birincil önceliğe sahip olmakla birlikte, bunun “kimse seyretmese bile...” diyebildiğiniz bir noktaya gitmediğini söyleyebiliriz.

Elbette. Aynı derdi paylaştığımız insanların çoğalmasını ve mümkün olduğunca fazla insanın bizle buluşması dileğini her zaman için taşıyoruz. Bu sene iyice olgunlaştığımıza inandığımız bu projeyle, daha merkezi bir gösterim planlaması düşüncemiz de bundan kaynaklanıyor. Bana göre bizim tiyatrodan beklentimizin, sıradan bir tiyatro izleyicisinden farkı yok: İzlenen şeyden heyecan duymak, haz almak.

Haz’zı tam olarak ne anlamda kullanıyorsun; eğlenmeden duyulan, düşünmeden duyulan, öğrenmeden duyulan ...?

Sanatın en temel işlevi hayata müdahale etmek. Hayata (somut) müdahale ettiren şey ise hazlar toplamı. Genet “İnsan bir resme bakınca, bir kitap okuyunca birdenbire değişmez; bu bir süreç sorunudur. İnsan kendi çıkarına olanı alır ve kendine ekler.” diyor. Genet’ye genelde katılmasam da, bu yaklaşımına katılıyorum. Seyircinin, çıkarına olduğunu düşünüp, kendine eklediği şeylerdir hazlar toplamı.

“Seyircinin, çıkarına olduğunu düşünüp, kendine eklediği şeyler...” Ernst Fischer’in Sanatın Gerekliliği’nde söylediği bir şeyi anımsatıyor. Sanat alıcısının “tüm insan olma” arzusundan söz ediyordu; bütünlüğe ulaşmayı istediğinden. Kendi yaşantısı olabilecek başka(larına ait) yaşantıları kendinin kılarak. İnsanlığın başından geçenler içinde kendisini de bir rolde görmek; ve böylece mümkün kılmak, tüm insan olmayı. Şimdi senin söylediğin, “seyircinin çıkarına olanı alıp, kendine eklemesi”, bu genelleme, bana bunu çağrıştırdı...

“İnsanlığın başından geçenler” elbette insanı ilgilendiren en önemli şey. Bunu samimiyetle ve dürüstçe seyirciye aktardığınızda, insanların bununla ilgilenmeyeceğini düşünemiyorum. En azından bizim deneyimlerimiz, şimdiye kadar ulaşabildiğimiz izleyicilerle yaptığımız konuşmalar, aksini işaret etmiyor. Kendimize ve elimizdeki metne karşı dürüst olduğumuz noktada, gerçek ve insanların haz duyacağı bir tiyatro ediminin gerçekleşeceğini düşünüyoruz.

Aforizmaları çok anlamlı bulmasam da, genellemelerin her zaman tehlikeli olduğunu düşünsem de, Enis Batur’un sanatta ve hayatta benim için her zaman yol gösterici olmuş bir sözünü anmadan geçemeyeceğim: “Parçalanmış bir dünyaya sunacağımız alternatif bütünlükler olmalı.” Bir kişi mi, milyonlarca kişi mi; onu kestirmek mümkün değil ama yaptığınız işin ve kurduğunuz bütünlüğün birilerine değeceğini bilmeniz önemli bir duygu tabii.

Son çalışmanız "Rosencrantz ve Guildenstren Ölüdürler"den söz edelim.

Metin, uzun yıllardır, okul zamanlarından beri kafamı kurcalayan bir metindi. Hatta her tiyatro öğrencisinin, biraz da tiyatro konusunda mürekkep yalamışlığın verdiği üstünlük duygusuyla bağlı olduğu bir metin olduğunu düşünüyorum. Bunun en önemli nedeni sanırım “tiyatro içi” bir metinle karşı karşıya olmamız. Ve her şeyin ötesinde sahnelenmesi oldukça cesaret isteyen bir iş. Genel anlamda baktığımızda, çoğullama ekseninde post-modern bir oyun kurgusu olduğunu söyleyebiliriz. Varolan bütün tiyatro biçimlerini çoğulluyor. Fars, avant-garde, kurguyu tersine çevirme tekniği. Bu yapı, açıkçası bizim varolan biçimleri bir arada kullanma anlayışımıza çok denk düştü.

Metinden sahneye nasıl bir yol izlediniz ?

İlk iki ayımız Hamlet-metin çözümlemesi ile geçti. Sonra post-modernizm semineri yaptık kendi aramızda. Parodi, pastiş, ironi üzerinde durduk. Onu, Huizinga’yı referans alarak gerçekleştirdiğimiz “homo ludens” semineri izledi. Sonra bir kez daha metin çözümlemesine döndük. Sahne üstündeki çalışma ise iki ay sürdü. Böyle, dalgalı bir çalışma süreciydi. Doğaçlama, bir sahneleme yöntemi olarak hemen hiç kullanılmadı bu oyunda. Kavgam’da ise çok kullanmıştık.

İzleklerden yola çıktık. Belirsizlik, çıkışsızlık, oyunun parçası olmak... Başka yerlerin baskın izleklerinin ilgisiz yerlerde kullanılması ilginç bir sahne deneyimi oldu. Daha çok mizansen anlamında yararlandık. Aynı durumları / aksiyonları dışardan müdahale olmadan, yani yönetmen müdahalesi olmadan tekrar tekrar çalıştık. Çıkan durumları düzenledik. Oyuncular, prova sırasında konuşulan şeylerin sağlamasını direkt kendileri yapmış oldular.


Tom Stoppard’ın metni bir üst-kurmaca olduğu için mi parodi ağırlıklı oldu orijinal metinden gelen Hamlet sahneleri? Yani sadece bunun için mi? Yoksa başka anlamlara da çıkan yaklaşımlar var mıydı?

Bizim temsilimizde, metnin göstergelerinin üzerinde bir parodi olduğunu düşünmüyorum. Bütün oyunda, Stoppard’ın kurduğu parodiyi eksiksiz yakalamaya çalıştık. Kullanılan orijinal “Hamlet” sahnelerinde de öyle. Metne dikkatlice bakıldığında, oyun kişisi olarak “Hamlet”in Stoppard’ın süzgecinden geçmiş bir “Hamlet” olduğunu görürüz. Hamlet’in eylemsizliği, Rosencrantz ve Guildenstern’de belirginleşirken, oyun kişisi olarak hareketli, abartılı hatta yer yer grotesk bir Hamlet figürüyle karşı karşıya geliriz. Metin çözümlemesinde elde ettiğimiz bu veri, orijinal Hamlet sahnelerinin biçimlenmesinde bu yönde bir ışık tuttu.

Bir de şu var:Rosencrantz ve Guildenstern ile başlayan oyun Hamlet’le bitiyor! Onların bir büyük oyunun parçası oldukları ortaya çıkıyor. Bunu güçlendirmek için Stoppard’ın metninde olmadığı halde orijinal Hamlet metninin 1.perde-2.sahnesini oyuna ekledik. Bunun, oyun içinde oyun izleğini güçlendirdiğini düşündük.

Son üç oyunda aynı çekirdek ekip olarak çalışıyorsunuz. Rosencrantz ve Guildenstern Ölüdürler’de İsmail Karagöz ve Evren Erler’in müthiş isabetli paslaşmaları, günlük hayatta “iyi arkadaş” olmanın ötesinde bir şeyler olduğunu imliyor. Grup iklimden de söz eder misin?

Dokuz kişilik oyuncu kadrosunun sahne üzerinde tam uyumla hareket ettiklerini düşünüyorum. Şu anki bütün kadro, temel işi tiyatro olmayan, ama tiyatroyu belki de her şeyden fazla ciddiye alan insanlardan oluşuyor. Aksi halde böyle bir projenin sahneye taşınması imkansız olurdu. Bu projeye bu yıl katılan iki oyuncunu dışında üç yıldır aynı kadroyla çalışmamız, grubu sahne üzerinde belli bir olgunluğa getirdi. İsmail ve Evren’in bu süreçte biraz daha öne çıkması daha doğaldır. Çünkü “Git-Gel Dolap’ta da bu oyunda da, bütün oyun boyunca karşılıklı bir performans gösteriyorlar. İkisinin artık benim bile anlayamadığım anlaşma ve paslaşma şekilleri var ve bu doğrusu çok işime yarıyor. Bir de sanırım, onlar benim kadar karamsar değil. Metni çok sevdiler, çok heyecanlandılar. En gencimiz Serhat; 22 yaşında. En yaşlımız da Mehmet; 35 yaşında. Grupta daha çok ’74 doğumlular ağırlıkta. Bu kadronun olgunlaştıkça daha da iyi işler çıkaracağını düşünüyorum.

Rejide çok önem atfettiğiniz bir şey daha var: Oyun kutusu...

Evet, beyaz fon perdeleri ile bir “oyun kutusu” kurduk. Çünkü oyun afişinde de belirtildiği üzere: “Oyun –içinde oyun- 2 perde”. Bunun dışında en temel plastik malzememiz oyuncular. Oyun boyunca süren yolculuk izleğini en güçlü şekilde aktarma yolunun, hemen hemen boş bir uzamda, çıkış yönünün bilinmediği bir oyun kutusunda devinen oyuncular üzerinden geçtiğini düşündük.

Müziğin bu oyunda aldığı rol diğer oyunlarına göre daha fazla. Aslında senin son üç oyununda gizli başrol, müzikte. Nitekim ODTÜ’de temsil sonrasındaki söyleşide de sorulmuştu bu sana. Oyunlarında kullandığın müziklerle kurmuş olduğun duygusal bağın, yer yer metni aşıp aşmadığı sorgulanmıştı, hatırlarsan.

Bu “Kavgam”dan beri bir çok söyleşide karşımıza çıkan ve sanırım bundan sonraki projelerde de karşımıza çıkacak olan bir soru. Hiçbir oyunumuzda orijinal müzik kullanmadık şimdiye dek; hep varolan müziklerden bir derleme yaptık. Ve bu derlemenin de çok büyük bir taramayla, yoğun emek harcayarak yapıldığını söylemek gerekiyor. Müziğin oyunlarımızda kullanılış biçiminde, bir “soundtrack” duygusu yaratmak isteğinin baskın olduğunu söyleyebiliriz. Yani müzik de, temsilin diğer ögeleri gibi üzerinde ciddiyetle durduğumuz bir yapı. Elbette ki kişisel seçimler değil, oyun bütünlüğüyle örtüşmesi önemli.

*



Oyun Broşüründen

GAME OVER

(...)

Herkes bilir de kimse anımsamaz sanki: “İnsanın ölümü öğrendiği o ilk âna ne oldu? İnsanın, çocukluğunda sonsuza kadar yaşayamayacağını anladığı bir an olmalı. Herhalde, sarsıcı bir an olmalı. Belleklere kazınan bir an...” Ama, yine de “ne tuhaf” değil mi? Pek anımsayan yok o ânı... “Ne demeli buna?” Beyin hasarı belki... Ya da bir ömür boyu süren ölüm provası... Sonrası; “kelimeler, kelimeler, kelimeler”...

(...)
Tarkan Çeper



GERİ